Музей видатних діячів української культури

Лесі Українки, Миколи Лисенка, Панаса Саксаганського, Михайла Старицького






Струмок життя Михайла Мокану (до дня народження митця)

Поціновувачам музичної культури Закарпаття добре відоме ім’я Михайла Васильовича Мокану – керівника оркестру гуцульських народних інструментів з Рахова. Це був період 70-80-х роках минулого століття. І саме тоді оркестр за популярністю був, мабуть, на рівні із Закарпатським народним хором у часи його найвищих досягнень і представляв наш край на різних форумах, фестивалях в Ужгороді, Києві, Москві та у сусідніх Словаччині, Угорщині та Румунії, ставши своєрідним «брендом» Закарпаття – свіжим і самобутнім за національним колоритом колективом.

Успішна, активна творча діяльність М. Мокану супроводжувалась визнанням досягнень та повагою в мистецькому середовищі, насамперед, музичному (серед шанувальників його таланту впродовж різних періодів творчого шляху були такі видатні особистості, як Є. Станкович, Д. Задор, І. Мартон, М. Кречко, М. Кобулей, В. Гошовський, І. Мацієвський та багато інших поважних людей). З великою прихильністю сприймали його творчість не лише широкий загал слухачів, але й мистецьке коло письменників, художників, очільників обласного державного керівництва. Проте не тільки цими досягненнями вимірюється внесок митця у розбудову музичної культури нашого краю. За своє життя тривалістю у 80 років він проживав у різних місцевостях Закарпаття – Солотвино, Великий Бичків, Воловець, Рахів і, наостанок, Ужгород, «притуляючись» в основному до його гірських районів. Наприкінці свого життя, оглядаючи його у ретроспективі, Михайло Васильович уподібнить себе до героя румунської казки Петра Цапіни (в українському фольклорі – Іван Царевич), який все життя шукав свою Жар-птицю. Його романтична натура завжди прагнула нових вражень, які надихали на нові й нові творчі досягнення у різних напрямках професійної діяльності.

Народився в селі Солотвино у Тисянській долині – древньому поселенні, де здавен, ще за часів Римської імперії, видобували сіль. Ріка Тиса, що протікає в тих місцях, розділяє село з містом Сиґіт (тепер Румунія) – одним з адміністративних і культурних центрів Мараморощини. Багатонаціональне за своїм складом село (румуни, угорці, русини, євреї, словаки) розташоване на пограниччі з етнічною Гуцульщиною.

«Струмок життя» Міхая (Михайла) Мокану вперше «забринів» 21 вересня на велике свято Різдва Пресвятої Богородиці (у свідоцтво про народження помилково потрапила інша дата – 22 вересня), що батько впродовж свого життя вважав для себе знаком великої милості небес. Його батьки – Васіле Мокану (1890–1967) та Марія Фонта (1894–1977) – були простими селянами. Традиційний патріархальний устрій життя румунської родини майже нічим не відрізнявся від односельчан, хіба що веселими і фантазійними забавами дітлахів (п’ятеро синів і наймолодша донька). Вже ставши дорослими, при зустрічах вони захоплено переповідають цікаві історії їхнього, хай не заможного, але все ж таки щасливого дитинства. Старшим із чотирнадцяти народжених дітей, що залишився жити, був Міхай. Мати – прекрасна співачка, про яку з повагою говорили скрипалі-віртуози з тамтешніх країв. Вона мала славу як неперевершена виконавиця народних балад, ладкань, голосінь. Глибоке мецо, широкий діапазон, імпровізаційний дар – усе це справляло таке сильне емоційне враження на дітей, коли вона співала, що ті часто плакали і просили маму перестати. Як не згадати неординарну подію, коли відомий кінорежисер Еміль Лотяну, збираючи матеріали до свого художнього фільму «Лаутари» (1970-ті рр.), ввів фрагментом у кінострічку голосіння баби Марії, хоча в його наміри входило навіть відзняти її у цій ролі, для чого потрібно було повезти її на зйомки до Кишинева. Похилий вік і на той час майже повна сліпота стали на заваді. (До речі, одну з головних ролей у картині зіграв Думітру Мокану – брат Михайла Васильовича). Добре пам’ятаю зі свого дитинства один Різдвяний Святий вечір і спів баби Марії, який спонтанно викликав ридання мого батька, ніби вирвавшись із глибинного єства, зачепивши найсокровенніше в почуттях сина до матері, враженого її щирим і майстерним виконанням. Проте «сімейна сага» зберегла відомості і про інших, не менш музично обдарованих представників роду. Одна з них – Іляна Грін, бабуся по матері, яка не тільки чудово співала, але й грала на різних народних інструментах (флоярі, сопілці і навіть на зірваному листку з куща). Як пише батько у своїх спогадах, вона була «естетичним камертоном», за яким звіряли свій мистецький хист місцеві народні музики. А ще він згадує свого діда Дьордє (Георгія) вже по батьківській лінії – неперевершеного казкаря, який першим помітив музичні здібності онука. Тож було звідки – з генетичної скарбниці роду – взятися нахилам до мистецтва не тільки Михайла, а й усіх, по-своєму талановитих, інших дітей, онуків, правнуків…

Різниця у 8 років, яка була між Михайлом і наступним сином Думітру, давала велику перевагу в авторитеті серед молодших братів та сестер і за благословенням батьків спрямовувалася на їхнє виховання. Троє з них – Думітру, Іон та Іляна – стали музикантами за професією. Це був один із перших успіхів молодого Міхая у музичній педагогіці, яка далі продовжилася на власних дітях та багатьох учнях. У цьому напрямку подальшої музичної діяльності він упродовж усього життя ішов у парі зі своєю улюбленою дружиною, його надійною опорою – Ольгою Іванівною Одовічук (1921–2009), з якою вони виховали багатьох учнів і спрямували їх на професійний шлях у музиці.

Початком музичної науки самого Михайла Васильовича стали уроки його першого вчителя, чеха Шедіни – у недалекому минулому диригента військового оркестру, який за часів Підкарпатської Русі опинився у Солотвині і багатьом сільським дітям відкрив світ музики. З того часу і назавжди батько зберіг прихильність до чеської музичної культури, її композиторів і того історичного періоду Закарпаття (1919–1939), упродовж якого відбулося багато позитивного для нашого краю в різних напрямках культурного й  економічного життя. Забави дитини, нерозлучної із власноруч змайстрованою «скрипочкою» (дощечкою з натягнутими шнурками та «смичком-стебельцем»), змусили батьків («чи не схибнувся, бува?») повести хлопчика до місцевого вчителя музики. Наука пішла настільки успішно, що пан Шедіна порадив родичам серйозно поставитися до музичної освіти сина. Початкова школа у рідному селі “Skola normala”, потім у сусідньому Сиґоті логічно були продовжені навчанням у Румунії (з середини 1930-х років) в учительських семінаріях Клужа та Тімішоари, де музичні дисципліни були серед основних. На все життя батько зберіг найкращі враження цього періоду свого життя, вкрай багатого на музичні події: спектаклі оперного театру, філармонійні концерти за участю знаменитих виконавців, оркестрів, диригентів. Чого варті спогади про виступ самого Джордже Енеску і багатьох інших видатних музикантів, концерти яких назавжди запам’яталися незабутніми, яскравими враженнями і навіть програмами виконуваних творів. Окрім багатих музичних вражень, великий вплив на формування його світогляду мало проникнення в сутність румунського етносу, його історії, культури та, особливо, фольклору. Тому не дивно, що, повернувшись до рідного села навесні 1945 року, він продовжував багато займатися грою на скрипці, розуміючи, що музика є його покликанням, яке спонукає до наступного етапу опанування фаховою майстерністю. Повернення до Румунії не сталося – корективи внесла радянська влада.

Підростаюча малеча швидко засвоїла і популярні класичні мелодії, і весь скрипковий репертуар старшого брата, включаючи вправи, весело наспівувала їх, граючись у дворі. Босі, замурзані, обшарпані, як справжні сільські хлопчаки, вони дивували обізнаних у класичній музиці перехожих співом під час дитячих розваг тем з «Травіати», «Аїди», «Фауста»… Вони вдячні за отриману «школу», в якій, окрім музики, були також література (Шекспір, Достоєвський, Емінеску, Шевченко) та історія. Усе це вони мусили «складати» старшому братові як вивчений урок у будь-який час доби, подеколи незважаючи навіть на заступництво батьків, які, здебільшого, захищали сон дітлахів. Не знаю, наскільки дидактичним був підхід вчителя-початківця до розуміння дитячої психології у доборі літератури для читання, але висока планка була поставлена, що в майбутньому дало добрі результати.

Сам Міхай, опинившись, як і всі, в інакших після 1946 року історичних реаліях, у рідному Солотвині знайшов застосування набутим знанням. Спочатку вчителював у загальноосвітніх школах сусідніх сіл, а 1946 року, разом із майбутньою дружиною Ольгою Іванівною Одовічук та іншими колегами, відкрив дитячу музичну школу. Це був «урожайний» рік для музичних освітніх закладів Закарпаття, оскільки тоді ж розпочали свою діяльність державне музичне училище (тепер коледж) та дитячі музичні школи в Ужгороді (ще в 1945 р.), Мукачеві, Берегові. Отож, Солотвино стало в ті роки музичним осередком найбільш східної частини нашої області. Тоді відбулося знайомство, що згодом перейшло в дружбу, з композиторами Дезидерієм Задором, Іштваном Мартоном, які приїжджали для ознайомлення, надання методичної допомоги молодим колегам та й для здійснення набору до музучилища найбільш талановитих учнів. Відчуття душевної спорідненості, глибокої взаємної симпатії, великої поваги та пієтету з боку Міхая Мокану забезпечили тривалі добрі стосунки впродовж усього життя. Згодом коло знайомств розширювалося й охоплювало, без перебільшення, те середовище, яке можна назвати мистецькою елітою нашого краю.

Молоде подружжя по черзі екстерном складає іспити до Ужгородського державного музичного училища по класу скрипки (у С. Б. Факторович) і фортепіано (у С. А. Хосроєвої), що вплине на професійне майбутнє їхніх дітей. У цей період (рубіж 1940–50-х рр.) творча енергія виливалася насамперед у сфері музичної педагогіки, оскільки для повноцінного функціонування музичної школи потрібно було забезпечити її інструментами, нотами, підручниками тощо. Це ставало можливим завдяки місцевій інтелігенції та наявному в сімейних колекціях музичного інструментарію. Ті роки були позначені великим, обнадійливим ентузіазмом розбудови нового життя. З 1951 року сім’я переїжджає до Великого Бичкова, де відкривають спочатку філію Солотвинської, а згодом самостійну музичну школу. Забігаючи наперед і намагаючись вичерпати тему праці на педагогічній ниві, не можна не згадати Ясінянську, Воловецьку, Свалявську, Рахівську ДМШ впродовж наступних десятиліть аж до 1980-х рр.

Паралельно з викладанням Михайло Мокану дедалі результативніше працює у художній самодіяльності, очоливши відомий дотепер ансамбль пісні й танцю «Лісоруб» (1958–1966 рр.), для якого він напише пісню «Працьовиті ми». Гадаю, несподівано для самого автора саме вона принесла перший композиторський успіх. Твір, завдяки Михайлові Кречку, потрапив до репертуару уславленого Закарпатського хору і був записаний на платівку всесоюзною фірмою «Мелодія» (на той час художнім керівником уже був Микола Попенко).

Незважаючи на збагачення досвідом та визнання своєї праці, творчий пошук та потреба у набутті нових знань привели Михайла Васильовича на диригентсько-хормейстерський факультет Львівської державної консерваторії ім. М. Лисенка у віці, коли він переступив поріг сорокаріччя. У ті роки на заочному відділенні консерваторії навчалося багато вже немолодих студентів із різних районів Закарпаття, що свідчить про загальну тенденцію зацікавлення музичним мистецтвом і досягнення професійних навичок. Михайло Васильович навчався з великою старанністю, захоплено відгукуючись про творчу атмосферу уславленого закладу, його професури. Він ніби потрапив у вир своєї молодості, з великою жагою поринаючи у багате музичне життя Львова – культурного центру Західної України.

У 1972 році Михайло Мокану з родиною переїжджає до Рахова, де найбільш повно розкривається його творча натура, акумульована в стихії гуцульської народної музики. У цьому напрямку музичної діяльності успіх був зумовлений, насамперед, органічним відчуттям регіональних особливостей музичної культури всієї Мараморощини та рідної йому румунської народної музики, яка багато в чому була близька до гуцульської. Ця спорідненість виявляється у специфіці інструментальної музики гуцулів і румунів з характерними інтонаційними зворотами, мелізматикою, імпровізаційністю. М. Мокану стає керівником народного оркестру при Рахівському лісокомбінаті, який за роки його роботи (1972–1987) досягає найбільшого визнання не тільки в Закарпатті, а й далеко за його межами. Визнання творчих результатів закріплено званням «народного» для колективу (1973) і присудженням митцеві, одному з перших в області, почесного звання «заслужений працівник культури» (1974). Пік визнання Михайла Васильовича як одного з провідних діячів Закарпаття припав на кінець 1970-х – поч. 1980-х рр., коли в радянському суспільстві особливо культивувалося самодіяльне мистецтво, яке, попри ідеологічний підтекст, справді було представлене на достойному рівні, виявляючи значний творчий потенціал музикантів-аматорів. У ті роки було прийнято майже щорічно проводити звіти творчих колективів районів, областей, і на цих концертах виступ гуцульського оркестру супроводжувався величезним успіхом серед публіки, яка нерідко аплодувала стоячи.

Вже сам вигляд чималого колективу (на особливо відповідальних концертах – понад 30 учасників) глибоко вражав: народні строї з вишиванками, кептариками, кресанями, чересами, постолами – і все це не як сценічні атрибути, а цілком органічний для цих людей спосіб носіння одягу, в якому пройшло дитинство і юність мало не кожного народного музиканта. Солідні постаті, міцні статури, характерні типажі сповнених гідності справжніх гуцулів, які виходили на сцену залою повз публіку, ловлячи захоплені погляди. Зблизька вдивляючись у їхні обличчя, можна було спостерігати і непідробний артистизм, і насолоду від власної гри. Музика починала звучати ще до їхньої появи в залі, здаля, збуджуючи інтерес слухачів. Чудова режисерська знахідка М. Мокану, багато разів повторювана на різних сценах, створювала чудовий ефект інтригуючого зацікавлення, дарувала відчуття магнетичного контакту артистів з публікою і заздалегідь гарантувала успіх. Що вже й казати про саму гру! Тембральне багатство колоритних народних інструментів – скрипок, цимбал, сопілок, фрілок, телинок, бербениці, дзвоників, дримб, величних трембіт, рогів, баянів – усе це створювало свіже, неповторне звучання добре знайомих коломийкових мотивів у багатстві музичних фарб, подібних до розкішних гуцульських узорів, нанесених на вишиванки, килими, предмети побутового вжитку. Звукова феєрія «дихала» духом Карпат, просторами високих полонин з білими зграйками овечої отари, ніжним перегуком їхніх дзвіночків, ароматом соковитих трав, шумом стрімких потічків. Вмить в уяві виникала велична й прекрасна панорама – небо, сонце, плаваючі по вершинах гір хмари, вітер, великі тіні, що поволі пересувалися горбами і схилами…

Михайло Мокану як керівник оркестру часто сам грав на скрипці і полум’яним поглядом вів за собою весь колектив. Якось довелося почути емоційний відгук одного із глядачів: «Цей чоловік і мертвого заставить устати!». Можна зрозуміти щиру радість і захват слухацької аудиторії, яка відчула свіжість звучання автентики, справжність гуцульської народної музики, що у багатьох викликала почуття національної гордості. У часи майже тотальної ідеологізації всіх видів мистецтва таке дорогого вартувало. В архівах М. Мокану збереглися листи від одного з шанувальників, якому потрапила до рук платівка «З народних джерел», випущена на всесоюзній фірмі «Мелодія». Його, уродженця Закарпаття, життя в повоєнні роки закинуло до Праги. Це були листи-сповіді, в яких струменіла туга за рідним краєм, родиною, молодістю. Пан Сливка писав, що він годинами слухає милі його серцю мотиви, які дарують відчуття Батьківщини на чужині, втішають у самотній старості, ніби повертаючи далеке і безмежно дороге минуле. Такі відгуки є чи не найкращим визнанням у порівнянні з численними гра-мотами, відзнаками, нагородами та медалями. (Хоча доречно сказати, що звання «народного», яке отримав колектив за роки батькового керівництва, він дуже цінував).

Високий рівень майстерності досягався нелегкою працею. Тривав довгий процес репетиційної роботи з музикантами, які в більшості своїй не знали музичної грамоти і були «слуховиками». Особливо складною була робота над великими інструментальними композиціями, що їх готували до відповідальних концертів: районних та обласних творчих оглядів на сцені Закарпатської філармонії та зведених з нагоди відкриття-закриття чергових партійних і профспілкових з’їздів у палаці «Україна». Талановитим народним музикам дотягнутися, осягнути задум свого керівника було нелегко. Хоча кожен із них, а особливо скрипалі, сопілкарі, баяністи за власною потребою могли без зусиль награвати улюблені коломийкові мотиви з багаторазовими повторами, привносячи елемент невимушеної імпровізації у своє виконання. Чарівна по-своєму гра була, зазвичай, природно прикладною. Саме така психологія музикування була в оркестрантів на момент їхньої зустрічі у 1972 році з Михайлом Мокану. Задовго до цього гуцульський оркестр поетапно стихійно згуртовувався біля талановитих народних музик братів Ерстенюків, надалі організовував його як творчий колектив у 1956 році Павло Гомічко, який мав успішні виступи з оркестром на різних сценах, зокрема й столичній. Для Михайла Мокану як його наступника важливо було і продовжити добрі традиції, і зробити наступний крок у творчому зростанні самобутнього колективу. Слід зазначити, що аматорське мистецтво на Закарпатті розвивалося дуже інтенсивно, було потребою творчого самовираження широкого загалу. Численні художні колективи на різних підприємствах (фабриках, заводах, інших установах), які називалися самодіяльними, мали традиційно хорову і танцювальну групу, тому сама поява серед них інструментального ансамблю привнесла новизну і свіжість. Маючи своє бачення у досягненні кінцевої мети, поставивши сміливі творчі завдання перед колективом, керівник Михайло Мокану з великим запалом взявся за її реалізацію, намагаючись передати своїм музикантам здатність мислити масштабніше, охопити весь твір у його драматургії з логікою розвитку музичної форми, контрастами, кульмінацією і водночас зберегти природну манеру виконання, притаманну гуцульській інструментальній музиці. Принагідно зауважимо суттєву відмінність між аматорськими та професійними музикантами, яка полягає в тому, що перші, не володіючи музичною грамотою, не здатні читати нотний текст і грають по слуху, а професіонали проникають в авторський задум через партитуру. У тому й полягає складність для народних музик – зрозумівши і прийнявши наміри керівника, бути здатними їх втілити у художньо вивіреному колективному музикуванні. Щоправда, зрідка траплялися дошкульні випадки «збивання» на концертному виступі когось із неуважних музикантів (наслідок втоми після довгого переїзду у веселій компанії), прикритого вмінням керівника швидко зреагувати і ввести невдаху у «правильне русло». До речі, приходить на згадку фрагмент із симфонічної музики, просякнутої ароматом невибагливої гри саме сільських музик, де фагот ніяк «не встигає» попасти на початок фрази, щоразу відстаючи від інших інструментів. («Пасторальна симфонія» Л. Бетховена, III частина, скерцо). Власне, всю партитуру М. Мокану “тримав у голові”, бо розписувати її не було сенсу.

Інструментальні композиції в аранжуванні Михайла Мокану вартісні як самодостатні мистецькі твори, і велике щастя, що вони збереглися в аудіозаписах, здійснених на республіканському радіо у 1980-х роках. Багаті на музичний зміст, вони мають поетичні назви: «Світанок у Карпатах», «Ішли вівці в полонину», «Гуцульські візерунки», «В’язанка гуцульських мелодій». Відеозаписам пощастило менше: вони були стерті або ж просто зникли з фондів обласного телебачення.

Авторська складова у цих оркестрових композиціях була дуже суттєвою. За всіма ознаками музичного жанру це обробки, призначені для інструментального, а не більш розповсюдженого, хорового виконання, яке набуло широкого застосування в композиторській практиці останніх двох століть. Художня ж цінність обробки як жанру визначається, насамперед, сприйняттям самим автором фольклорного матеріалу та його своєрідності, а ще розумінням художньої міри можливого «втручання» в нього для надання йому “концертності”. Це завжди було зумовлене бажанням пропагувати народну творчість як базову основу музичної культури взагалі. З таких позицій творчі досягнення М. Мокану виглядають дуже переконливо. Його тонке відчуття народної музики, захоплення її первозданною красою, здатність слуху вловлювати щось особливе у простеньких наспівах у поєднанні з творчою інтуіцією унеможливлювали будь-яке, неприродне для неї, насаджування чогось «чужого», не властивого їй як у деталях, так і в цілому. Головний акцент робився на тембральному звучанні завдяки фонічним можливостям гуцульських народних інструментів: струнних, ударних та шумових. Інколи використовували «поліфонію» фактурних пластів з накладанням різного музичного матеріалу. Це створювало звуковий ефект багатоголосся, дзвінкості, “просторовості”. Усе вищезазначене зумовлювало своєрідність Рахівського оркестру і як типово гуцульського, і водночас неповторно-самобутнього. Креативна роль Михайла Васильовича як художнього керівника підтверджена ще й тим, що в такій якості самодіяльний колектив був здатний показати себе тільки під його орудою. Хочеться підкреслити, що йдеться не про оціночну шкалу «краще-гірше», а про констатацію наявних різних підходів до кінцевого творчого результату, визнаного, до речі, і фольклористами-науковцями, яких насамперед, а може й виключно, цікавить недоторканий фольклорний матеріал. (Власне, і такою польовою фольклорною працею теж займався М. Мокану. Він випустив дві збірки ним зібраного і розшифрованого фольклорного матеріалу під назвами «Нова радість стала. Із зимового циклу щедрівок і колядок Рахівщини» та «Весняний букет. Румунські народні пісні Закарпаття». З великою радістю він допомагав усім фольклористам, які приїжджали на Рахівщину в експедиції, скеровуючи їх до добрих інформантів).

Потрапити до колективу могли далеко не всі бажаючі. Відбирали тільки тих, хто мав певний хист і досвід гри на різних народних інструментах. Однак Михайло Васильович охоче підтримував усіх, хто прагнув освоїти хоча б якісь початкові навички, щоби заповнювати приємністю своє дозвілля, одержуючи насолоду від власного, хай і не майстерного, все ж музикування. Пригадую два цікавих, на мій погляд, випадки. Один молодий хлопець з с. Бóгдан під враженням від гуцульського оркестру захотів навчитися грі на скрипці. І Михайло Васильович почав з ним займатися. Задане домашнє завдання виучувалося на пасіці. Зворушливо було чути його дуже старанні «пілікання» серед вуликів, наповнених роєм не менш працьовитих бджіл. Інший, середнього віку дядько, хотів вдосконалитися у грі на трембіті і потрапити до складу оркестру на наступному відповідальному виступі. Насолодою було спостерігати за їхнім спілкуванням прямо на старій, ще з часів Першої світової війни, воєнній дорозі, що веде з Рахова до с. Косівська Поляна, де вони випадково зустрілися. Чоловік мав із собою складену у футляр трембіту, яку швиденько зібрав до купи, аби скористатися можливістю почути думку авторитетного музиканта. Пролунав характерний «закручений» тримбітальний мотив на обертонових звуках, який сполошив усе птаство і покотився відлунням по горах. Одержавши кваліфіковану консультацію, ощасливлений пішов собі далі, обіцяючи неодмінно відшліфувати деталі. Насправді, цей інструмент є складним для опанування, тому Михайло Васильович дуже цінував добрих трембітарів, яких були одиниці. Дбаючи про поповнення складу оркестрантів або ж їх заміну, при районному Палаці піонерів деякий час існував дитячий колектив.

У ті роки до Рахова часто приїжджали знімальні групи з Києва і Москви, щоби відзняти свято «Проводи на полонину», яке мало добру славу не тільки на Гуцульщині, а й далеко за межами області. Щороку в червневі дні містечко наповнювалося багатолюддям, місцеві чоловіки й жінки одягались як на свято у народні строї. Вже зранку балкони центральної вулиці заповнювалися глядачами, як ложі в театрі, а по вулицях виставляли кордони для проходження святкового параду, тож треба було поспішати зайняти найкраще для огляду місце. Усе це дійство було заздалегідь продумано, до організаційного комітету входили очільники відділів культури області та району. На цих нарадах з цікавими ідеями виступав Михайло Васильович, креативне бачення якого вносило «родзинку» у направду народне свято. І тут спрацьовувало органічне відчуття сцени. За його задумом святкового недільного ранку, перед самим початком параду, раптом починали лунати гучні трембітальні закличні сигнали з характерними глісандо обертонових флажолетів, а за цим повітря «розривав» лускіт від шмагання батогів (корбачів, як кажуть місцеві гуцули). Невдовзі по вулиці йшли хлопчаки, які залюбки, як справжні актори, демонстрували перед публікою свій хист. Так розпочиналася урочиста хода “передовиків народного господарства” під звуки троїстих музик, румунських інструментальних ансамблів, духового оркестру. Завершувався фольклорний фестиваль великим концертом на сцені природного амфітеатру з чудовою панорамою рахівського Менчіла. І хоча неозброєним оком видно, що сценарій «Проводів на полонину» багато в чому збігається зі ще не забутими першотравневими демонстраціями, проте вони були наповнені, що дуже важливо, глибоким національним змістом. Кульмінація свята відбувалася за участю самодіяльних творчих колективів Рахівщини та запрошених артистів з області й близького зарубіжжя. У теперішні часи такі акції відбуваються в різних місцевостях Закарпаття, де культивуються традиційні народні промисли з метою розвитку туристичного бізнесу.

Справді, рахівський період виглядає найбільш яскраво, як вершина всього творчого життя Михайла Мокану і роки його найбільшого публічного визнання. Проте наївно думати, що успіх давався легко, без зусиль, емоційних зривів, які, звісно, виливались у хвороби і депресії. Багато душевних сил відбирали різні дрібні інтриги, не завжди здоровий моральний клімат у самому колективі, небажання безпосереднього начальства (нагадаю, оркестр був при Рахівському лісокомбінаті) з розумінням сприймати різні поточні потреби: фінансування на ремонт інструментів, придбання нових, належне збереження інструментарію, костюмів тощо, яке часто відверталося від цих проблем і з неохотою вирішувало їх тільки під тиском «згори». Проте серед деяких «своїх» начальничків інколи особливо гостро відчувалася зверхність щодо митця через їхнє вульгарне розуміння професії музиканта як такого собі «масовика-затійника». Дуже боляче йому було інколи чути про своїх музикантів, що вони лише «п’яниці» і «свадьбаші». Таке примітивне, міщанське нерозуміння природи творчої особистості, сприйняття музичного мистецтва як виключно розважального, несерйозного, придатного тільки для того, щоби створювати “приємний фон” життя, завдавало йому прикрих переживань і відчуття задухи провінції. Нерідко траплялося відчувати недоброзичливість деяких колег, яким не завжди імпонував його успіх. Всю цю гіркоту він міг висловити тільки найближчим рідним. Щоденникові записи тих років сповнені як багатством, так і напругою його внутрішнього духовного життя. Велику тривогу викликала навала масової псевдокультури у її жалюгідно-провінційному, “дискотечному” варіанті, який агресивно поширювався, витісняючи з будинків культури бібліотеки, народну музику, різні аматорські гуртки. Про це Михайло Васильович говорив публічно, виступаючи у місцевих ЗМІ та відповідних державних органах.

Важливою віхою творчого життя Рахівського оркестру були виступи на столичній сцені палацу «Україна» – на концертах з нагоди чергових партійних (XV, XVI, XVII) і профспілкових (XVII) з’їздів, де доводилося виступати поряд із найкращими професійними музикантами України. З кожного регіону відбирали найкращі творчі колективи та виконавців – оперних, філармонійних солістів та, лише в окремих випадках, аматорські колективи. Успіх, здобутий на таких мистецьких форумах, був особливо значущий. Радість визнання окрилювала всіх учасників і додавала наснаги на нові досягнення. Там, у колі музичної еліти всієї України, відбувалися цікаві зустрічі, знайомства з видатними музикантами.

Пам’ятною була поїздка оркестру до Москви у складі численної делегації для участі у відкритті Другої виставки художників Закарпаття, яку експонували у виставковій залі Спілки художників СРСР. Це була почесна і відповідальна мистецька акція, що увінчалася великим успіхом. Запрошення народного оркестру створювати музичну ауру і доповнювати сприйняття своєрідної манери закарпатської школи живопису стали прямим доказом спільного підходу до розуміння в малярстві та музиці сутності національного як найбільш вартісного в мистецтві. Серед учасників цієї делегації був заслужений художник України Іван Ілько, який згодом до 80-річного ювілею Михайла Мокану напише його монументальний портрет на тлі рідних Карпат.

Окремо хочеться згадати Степана Турчака – видатного українського оперно-симфонічного диригента, який незмінно брав участь в урядових концертах як художній керівник та головний диригент Національного симфонічного оркестру (згодом диригент Національного оперного театру ім. Шевченка.). Він з великою повагою та особистою симпатією ставився до Михайла Васильовича і його колективу. А артистів симфонічного оркестру підкупала своєрідна манера гри народних музикантів, особливо скрипалів, які мали далеко не академічну постановку рук (для прикладу, тримали скрипку, притуляючи її до середини грудей, охоплюючи гриф зігнутим зап’ястям, «не так» тримали смичок, а також були й деякі інші, суттєві для фахівців, деталі). Вже той факт, що під час виступу народних музикантів оркестранти симфонічного оркестру не виходили на «перекур» в очікуванні свого чергового номера, а з оркестрової ями зацікавлено стежили за віртуозною “непрофесійною” грою, а потім гаряче вітали своїх колег – є ще одним доказом високої оцінки досвідченими музикантами самобутності гуцульського оркестру. Щиро радів успіху земляків Михайло Михайлович Кречко – знаменитий хоровий диригент, який з початку 1960-х років був переведений до столиці на посаду художнього керівника і головного диригента капели «Думка».

Інтерес до постійного збагачення новими знаннями Михайло Васильович Мокану зберіг до глибокої старості. Постійно поповнював і так достатньо велику домашню бібліотеку. Жага до книги виявлялася в тому, як він її тримав у руках, гортав, зацікавлено ознайомлюючись зі змістом, заглиблюючись у специфічно науковий текст і враз оцінюючи його пізнавальну цінність. Часто до нього зверталися молоді колеги, які потребували кваліфікованої консультації та підбору відповідної літератури для вивчення окремої музичної дисципліни чи творчості когось із композиторів. Це батько робив із великим задоволенням, охоче ділячись своїми знаннями, виявляючи оригінальність суджень, широку ерудицію стосовно музики, літератури (добре знав творчість румунських письменників-класиків і закарпатських майстрів слова – І. Чендея, М. Томчанія, Ф. Потушняка, Ю. Керекеша, Д. Кешелі та багатьох інших), історії, політики, суспільного життя. Надзвичайно цінував спілкування з цікавими особистостями, які траплялися на життєвому шляху, миттєво налаштовуючись на піднесений тон розмови.

Останні два роки свого життя прожив в Ужгороді, де відчував шану до себе як до митця. Своє велике зацікавлення виявляла румунська редакція обласного телебачення і радіо, а найбільше шани і визнання Михайло Васильович одержав від усіх, хто прийшов на його ювілейну зустріч 26 вересня 2000 року у залі філармонії з нагоди 80-річчя. Та невдовзі, 20 жовтня цього ж року, Михайло Мокану підвів риску під земним життям. Мати заслугу відійти у інший світ, склавши творчий звіт перед своїми шанувальниками – чи не є це промовистим виявом заслуженої нагороди за чесне й самовіддане служіння МУЗИЦІ, з любов’ю до якої музикант пройшов через усе своє життя. У його духовному поступі вона насправді давала радість повноти буття, силу й могутні крила, на яких він злітав і, хочеться вірити, сягнув туди, де немає меж…

 

Поділитися в соц. мережах

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Top